Pointeuses (1)

Même au détour de fictions et de films de genres n’ayant pas directement le travail comme sujet principal apparaissent des séquences qui, comme en sous-face, nous parlent aussi des conditions de travail et de la gestion (de la mesure, du contrôle) du temps de travail.

Ainsi, dans une des scènes d’anthologie du film noir Les Tueurs (1946) de Robert Siodmak, une attaque à main armée dans le bureau du paymaster (caissier) d’une usine filmée à la grue en un virtuose plan séquence de deux minutes, les ouvriers (ainsi que quelques employées et les quatre assaillants) font la queue à l’extérieur de l’entreprise, tous munis d’un badge d’identification, avancent d’un pas lent, obliquent à 90°, passent une porte, saisissent leur carte de pointage et se retrouvent dans l’enceinte grillagée de l’usine. Cette chicane où est installée la pointeuse représente une sorte de sas entre le monde (et le temps) du dehors et celui du travail.

Vingt-cinq ans plus tôt, dans une très courte séquence (d’à peine 4 ou 5 secondes – le temps d’un gag) du très typographique court métrage The Playhouse (1921), Buster Keaton se montre nettement moins respectueux de la technologie de mesure du temps de travail : l’acteur burlesque y applique à la lettre la dénomination d’une pointeuse en anglais (punch clock ou « frappez l’horloge ») et en explose le cadran d’un direct du droit aussi puissant que précis...

Toujours dans le champ du burlesque, mais quinze ans plus tard et mis en scène avec d’autres desseins et d’autres accents, Charlie Chaplin dans son célèbre film Modern Times [Les Temps modernes] (1936) – en grande partie dévolu à la question du monde du travail et des conditions de travail de l’ouvrier à la chaine – aborde l’objet « pointeuse » au point de rencontre précis entre respect (alias conditionnement) et irrévérence. Rendu fou par son travail, par la cadence infernale à tenir et la répétitivité des gestes, avalé puis recraché par les engrenages de la machine de production, Charlot se met à confondre boulons et boutons et à ne plus respecter la séparation des espaces entre l’intérieur et l’extérieur du bâtiment. Poursuivi par un policier, revenant en courant sur son lieu de travail, il s’arrête net dans sa course en dépassant la pointeuse qui marque l’entrée dans l’entreprise, rebrousse chemin au risque de se faire rattraper… et pointe !

Horloges

La première image des Temps modernes, celle de son générique de début et de son premier carton est une horloge marquant presque six heures et dont la trotteuse des secondes fait un tour et demi de cadran.

Si on retrouvera aussi plus tard des horloges très présentes dans les plans de salles de réunion de The Big Clock [La grande horloge] de John Farrow (1948), un singulier « faux » film noir (« un étrange objet qui pourrait obéir à l’appellation presque oxymoresque de ‘huis-clos loufoque’ » écrit Antoine Royer) ou – à six reprises ! – dans les scènes de bureau de In the Mood for Love (2000) de Wong Kar-wai, y suggérant la distinction entre le temps mécanique de la machine et du travail et le temps subjectif des sentiments, le lien le plus explicite entre horloges et conditions de travail se retrouve bien sûr (vu la lourdeur symbolique – jouant sans cesse la carte du spectaculaire, de l’insistance – de ce classique de l’expressionnisme) dans Metropolis (1927) de Fritz Lang. Deux temporalités, deux rythmes de vie, deux types de cadrans d’horloge coexistent dans la société dystopique de Metropolis : une journée « normale » (à nos yeux) de vingt-quatre heures pour les classes aisées et les nantis et deux journées de travail de dix heures (par jour), mesurées par des cadrans d’horloges divisés en dix unités, pour des classes laborieuses d’ouvriers quasi-esclaves.

L’ouverture du film fantastique Christine (1983) de John Carpenter est intéressante pour deux raisons. Tout d’abord, en nous présentant la Plymouth Fury malveillante qui donne son titre au film, la séquence nous emmène au bout de la chaine de fabrication de la voiture, dans un atelier d’une usine automobile de Detroit, c’est-à-dire dans un des lieux historiques (avec les abattoirs et l’industrie de la viande à Chicago) de l’expérimentation et de la mise au point du travail à la chaine. Ensuite parce que plusieurs temporalités s’y entrecroisent. Il y l’évocation d’une époque révolue d’une ville et d’une industrie encore florissante (la mention « Detroit, 1957 ») tournée à une époque (1983) où cette industrie a été délocalisée et où la ville a été désertée ; le rythme de la chaine et la concentration en deux minutes – le temps d’une chanson – d’une après-midi de travail, comme délimitée par deux mouvements de caméra presque identiques qui en marquent le début (midi quarante-cinq, déchiffrable subrepticement sur une horloge floue) et la fin (dix-sept heures, lisible sur un cadran bien net, deux minutes plus tard)…

Une réactivation toute récente et graphiquement très explicite de ce lien entre horloge et espace de travail se retrouve dans Office (2015) signé par le cinéaste de Hong-Kong Johnnie To. Sous forme de comédie musicale, le film aborde les espoirs et déboires d’une multinationale (fictive), Jones & Sunn, dans le contexte (bien réel celui-ci) de la crise financière mondiale de l’automne 2008, dans le sillage de la faillite de la banque d’investissements Lehman Brothers. Dans l’impressionnant décor stylisé de l’immeuble de bureaux imaginé par William Chang (par ailleurs, directeur artistique de… In the Mood for Love de Wong Kar-wai) tourne une horloge pour le moins monumentale, doublée de multiples éléments circulaires dont la graduation évoque celle des montres, chronomètres ou cadrans solaires. La monumentalité du décor – et le poids qu’on lui confère dans le film – peut faire penser à Metropolis – mais dans un film qui serait ici réalisé par un cinéaste qui n’aurait pas oublié d’avoir le sens de l’humour et qui, dans un décor jouant la carte des transparences et de la courbure plutôt que des angles droits, pourrait tester une mise en scène autrement plus légère et tournoyante.

Pointeuses (2)

La figure de la pointeuse réapparait très clairement dans le cinéma militant et la chanson engagée (ou la pop satirique) de la France de l’après mai 68.

Dans À pas lentes (1977-1979 – jeu de mots sur le quartier de Palente, QG des groupes Medvedkine de Besançon), un autre collectif de cinéma militant, Cinélutte, donne la parole aux femmes, aux ouvrières, quatre ans après la fin de l’occupation d’usine la plus médiatisée de l’après-68, celle de l’usine (horlogère !) Lip. Dans une séquence scénarisée à partir de leurs apports et réflexions, les ouvrières évoquent autour de la pointeuse la force symbolique de celle-ci, y compris dans la presse, lorsqu’il s’agit de médiatiser la reprise du travail après une grève.

À la toute fin de l’année 1970, le cinéaste Jean-Pierre Thorn en a « marre des discours intellectuels », souhaite « aller dans le réel » et part travailler à l’usine Alsthom de Saint-Ouen. En 1979, la direction de l’usine fête avec grand faste et moult banquets luxueux le centenaire de l’entreprise tout en n’offrant aux ouvriers qu’une médaille, une montre, un stylo ou une petite bouteille de cognac… C’est la goutte qui fait déborder le vase et lance une grève qui durera plusieurs semaines. Jean Pierre Thorn filme l’arrêt du travail et l’occupation d’Alsthom Saint-Ouen, presque de l’intérieur (après y avoir passé sept ans, il vient de quitter son emploi mais y connait encore presque tous ses anciens collègues). Influencé par Brecht et surtout par le Harlan County, USA de Barbara kopple, il envisage Le Dos au mur (1981) comme une sorte de western péri-urbain, sans leçons à donner, comme une sorte d’antidote à son film trop simpliste et « sloganesque » de 1968 Oser lutter oser vaincre. Dans Le Dos au mur, les images de pointeuses « explosées », ayant subies la colère des grévistes ainsi que l’enregistrement de leur parole occupent une place importante.

En 1976, sur son premier LP solo (après un disque en duo avec François Tusques) le chanteur engagé Serge Utgé-Royo, fils de réfugiés catalans et castillans ayant fui la guerre d’Espagne chante la mort de l’objet honni, dans une chanson – « La Pointeuse est morte » qui, dans la brièveté de sa petite forme de quelques minutes à peine passe de l’ironie à la révolte :

Quatre ans auparavant, avec « Merci patron », Les Charlots maniaient eux-aussi l’ironie, même si chez ces chanteurs et acteurs humoristes l’interprétation trouvait un tout autre ton que chez Utgé-Royo et qu’à l’attitude droite, intègre et inflexible de ce dernier le groupe parodique a préféré une stratégie visant à infiltrer en douce leur message subversif au sein même du show business et de l’industrie du divertissement (sortie en 45 tours, concert à l’Olympia, etc.).

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Philippe Delvosalle