Rarement une exposition aura questionné autant avant même d’être visitée. Et peut-être encore plus après! De quel musée avons-nous besoin, finalement? Pour quoi faire?

Au premier coup d’œil, en étant un peu coutumier de l’art contemporain et de ses exhibitions, rien de spécial. Le genre d’œuvres déjà vues, certaines mêmes, plus anciennes, ont souvent été rencontrées dans les lieux d’art officiels, légitimes. Alors, où est le manque, l’absence?

On pourrait s’arrêter devant les images de Jimmie Durham, poète, essayiste. Entre touriste et agent secret, il s’est fait photographier en différentes villes, près de dispositifs urbains dont l’enseigne inclut un terme faisant référence à l’Europe. Cela peut être un bâtiment officiel, une banque ou une agence de change, une entreprise de jeux, le titre d’un magazine, le nom d’une station de métro, la destination d’un bus, l’entrée d’un centre commercial… Chaque fois, le personnage semble chercher une entrée cachée, essayer de trouver le code secret qui actionnera le passage dérobé, pour entrer dans un espace fantasmé correspondant à une autre vie. De cette manière, avec humour situationnel, l’artiste pointe bien une vacuité : celle d’un lieu en train de conditionner nos modes d’existence, qui n’offre aucune prise réelle pour construire une culture commune de nos différences. Ce qui prédomine bien est l’unité d’une intention économique.

Système d’information. Régime d’images et de vérité.

On comprend déjà un peu mieux, enfin, par intuition. Il s’agit de rassembler et mettre en correspondance des formes artistiques qui problématisent les expériences esthétiques en lien avec les crises de société. Ces expériences qui, incluant débats et controverses sur le beau et l’utile, engendrent des formes de vie et des valeurs sociales, humaines. Ces enjeux sont définis dès l’accueil de l’exposition : « suprématie occidentale, inégalités raciales, sociales et de genre, la décolonisation et la migration… ». Ces thèmes ne sont pas que des vues de l’esprit, des sujets pour dissertations philosophiques. Ils génèrent beaucoup de conflits et de morts.

C’est ce que rappelle Thomas Hirschhorn avec ses Pixel-Collage. La mode de la guerre « chirurgicale » et « propre » s’est accompagnée d’une disparition, dans les médias, des corps tués, massacrés, torturés. Par « pudeur », « non-voyeurisme »? Ou falsification du réel impact de l’actualité violente mondiale? Même quand le présentateur prévient que le reportage comprend des images qui peuvent choquer les personnes sensibles, cela reste très soft par rapport au carnage permanent. Hirschhorn récolte des photos anonymes de personnes tuées, abandonnées, saignantes ou déjà charognes, abattues proprement ou sauvagement, encore identifiables ou défigurées, charcutées. Souvent sur la voie publique. L’origine de ces photos est trouble : témoins engagés, exécutants voulant des preuves, sadiques? Il les replace dans de grands tableaux où elles cohabitent avec d’autres clichés, par exemple de mode, et où les pixels, autour des cadavres, forment des sortes d’énormes hématomes numériques, ayant cherché à occulter, mais trompés et horrifiés par ce qu’ils laissent transparaître à leur insu. De manière frontale, l’artiste pose la question : quel récit les médias font-ils de la mondialisation?

Genres et colonies

Les artistes décloisonnent les enjeux. Avec des techniques parfois simples et d’une grande efficacité. Ainsi les toiles de Marlene Dumas avec Madame Lumumba, terriblement seule dans la tragédie de l’assassinat de son mari, torse nu dans un monde d’hommes affairés, habillés. La même artiste réalise des portraits de célébrités dont l’homosexualité est ou a été cachée. Par nécessité. Baloji se consacre au passé colonial belge. Sur les archives photographiques, il fait parler les vestiges, les monuments, les usines comme symboles d’une domination blanche, l’homme africain traité en esclave, en objet d’étude anthropométrique, plus proche de l’animal que de l’humain. Ellen Gallagher sonde l’imaginaire autour du « Passage du milieu », la route maritime de l’esclavage qui a vu d’innombrables morts jetés par-dessus bord. Des artistes africains-américains ont imaginé que ces sacrifiés, s‘adaptaient aux grands fonds aquatiques, et y inventaient une nouvelle vie, une « régénération et une nation transhistorique », tout en continuant le combat contre les esclavagistes. Les tableaux de Gallagher sont de grands carrés bleus striés, murs et grands fonds vierges. Des végétations y dansent, rubans étranges qui sont aussi la trace de trajets, des algues de mémoire. ADN déstructurées, mutantes? Ensuite, d’étranges organismes constitués de déchets, issus des promesses de la publicité, des excès consuméristes mais aussi pièces à conviction des exactions des hommes de main de Duvalier (Papa Doc, Haïti). Ces organismes, eux aussi, sont digérés, acheminés vers des forces transformatrices, recyclés par d’autres imaginaires. Le message est que tout est souple et plastique, évolutif, et que l’on peut agir sur les processus, ne serait-ce qu’en rêvant. Dans ces tragédies coloniales se trouve aussi l’origine des migrations actuelles et dont rend compte, par la photo, le témoignage et le dessin, Nil Yalter dans Turkish Immigrants.

Histoires belges

L’histoire politique belge est aussi bien auscultée par l’art contemporain. D’abord avec ce surprenant court-métrage de 1968, dont Henri Storck fut l’instigateur avec le patron de Belgavox. C’est l’histoire de la construction d’un mur entre les deux communautés flamandes et francophones. Bien avant le faux journal télévisé de la RTBF! Flashback sur un traumatisme qui ne dit pas son nom, rappeler l’existence d’un mur invisible aussi nocif que le mur de Berlin. Il y a aussi les portes de Jef Geys portant les mentions Egalité, Broederlijkheid, Freiheit. D’habitude cette devise orne les frontons de porches officiels, républicains, regardant le peuple d’en haut. Ici, ce sont des portes banales, dans des intérieurs modestes, chez « monsieur et madame tout le monde ». Histoire de souligner que chaque citoyen devrait recevoir les moyens de se sentir, au quotidien, acteur d’un régime d’égalité, de fraternité et de liberté. Le rappeler revient à regretter qu’il n’en soit pas ainsi. Guillaume Bijl, lui, transforme l’isoloir (1980) en objet d’art. Comme une boîte pour un spectacle intime de marionnette, en face à face forain, avec le vide, souvent, la démocratie offrant peu de prise directe sur le monde. C’est, avec le temps, devenu un objet d’art aussi avec tous ses graffitis et inscriptions caustiques, cyniques, obscènes, tatouées dans le bois (évoquant aussi les bancs de l’école publique). Il y a la photo de Dirk Braeckman, une carte géographie, peau parcheminée, calcinée, balafrée par une frontière cousue au fer barbelé. À la fois, « universel », sur la relation entre territoire et exclusion, et très local quand on vit dans un pays traversé par une telle partition. La photo ressemble à celle d’une cicatrice mentale, d’une secousse sismique très ancienne. Et enfin, l’installation de Jos de Gruyter et Harald Thys, sur un éphémère coup d’État en Belgique en 1990, anarchiste, générant d’indescriptibles troubles car, en bon surréalisme belge, « l’armée impériale ne se distingue pas de la population normale ». Cet épisode est le prélude à une reprise en mains du royaume par les forces armées internationales. Ces œuvres liées à un territoire et son histoire plus proches de nous, laissent mieux percevoir la manière dont la relation à l’art, les expériences esthétiques qu’il génère, permet de mieux maîtriser la relation à tous les éléments supposés construite une identité.

Conclusion?

Alors, musée absent? Que nous en dit ces quelques échantillons évoqués (il y a bien plus à voir)? Peut-être que l’adresse des commissaires n’est pas tout à fait explicite. La question, il me semble, est la place que l’éducation sensible, l’éducation au sensible, devrait prendre pour construire une société plus juste, égalitaire et progressiste, respectueuse de l’environnement. Le propos du Wiels est que l’art contemporain propose un terrain d’expériences esthétiques propices à générer des consciences plus critiques et moins soumises aux dérives capitalistes et que cela devrait être le cahier des charges d’un musée européen. Comme il y a eu à une époque des musées « nationaux » chargés d’édifier des identités nationales? Comme Edouard Glissant imaginait son musée « tout monde ». Mais le propos est probablement trop « muséocentriste ». C’est d’une politique culturelle publique globale, attentive aux enjeux sociétaux où se marque la crise sociétale actuelle, et favorisant l’émergence de sensibilités solidaires, tournées vers de nouveaux communs à l’échelle de la planète, dont nous avons besoin. Pas simplement d’un musée aussi efficace soit-il. Cela doit impliquer tous les opérateurs culturels et associatifs, avec un projet cohérent, engagé et à long terme. Cela pour rencontrer le défi de faire en sorte que certaines formes d’art, entretenant l’expérience esthétique et donc d’une certaine manière la relation au « beau », gratifiant pour l’être, irriguent aussi conscience et esprit critique. Pas évident. Je suis resté deux heures à parcourir l’expo. Il en aurait fallu une de plus, revenir après décantation. Mais en voyant filer certains visiteurs et visiteuses, je me demandais ce qu’ils-elles pouvaient bien capter, accueillir comme semence du changement?

Pierre Hemptinne