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Cet été, cap sur la mer Baltique... (9)

Finlande, Festivals de Wallonie, Baltica, Sibelius

publié le par Jacques Ledune

Helsinki
Nous clôturons ici notre voyage culturel avec le compositeur le plus éminent de Finlande

Jean Sibelius, parfois modal, toujours moderne, jamais démodé

Sibelius 

Sibelius en 1891 (Daniel Nyblin)

C'est l'accession de la Finlande à l'indépendance en 1917 qui va définitivement et officiellement propulser Jean Sibelius au rang de compositeur national. Plus que tout autre, il a su en effet approcher par la musique l'essence d'une culture intimement liée à une géographie et au passé légendaire. La reconnaissance politique vient couronner un travail de ‘reconquista » culturelle menée par les artistes ; la plupart sont regroupés au sein du Parti jeune finnois fondé en 1880 afin d’organiser le résistance face à l’empire russe. On y trouve Jean Sibelius au côté du peintre Akseli Gallen-Kallela.

sympsion d'Akseli Gallen-Kallela

Symposion d’Akseli Gallen-Kallela 1894 - de gauche à droite : Akseli Gallen-Kallela, Oskar Merikanto, Robert Kajanus et Jean Sibelius

Si celui-ci, dans ses peintures et gravures, alterne  l’évocation légendaire et le témoignage réaliste, Sibelius saura exploiter, par ses poèmes symphoniques (Kullervo 1892, En Saga 1892, Suite Lemminkäinen 1893, La Fille de Pohjola 1906) et ses musiques de scène (Finlandia, sixième tableau de la Musique pour la célébration de la presse, 1899), la puissance lyrique et fédératrice des légendes du Kalevala  et de la fascinante Carélie, région matricielle de la culture finlandaise (Karelia 1893).


Mais le statut d’icône nationale et l’abondante production d’œuvres à arguments ne doit pas occulter une originalité d’écriture par laquelle Sibelius semble tracer une voie spécifique, à l’écart du psychodrame humain et de son contraire, l’abstraction sérielle. Si la puissance narrative est au rendez-vous, ce n’est pas pour conter l’histoire des hommes, mais pour explorer le lien primordial entre l’homme et la terre, rendre palpables et actuelles les réalités enfouies au cœur des légendes. Tout l’œuvre de Sibelius se ressent de cette grammaire des origines où les répétitions, les structures cycliques et les mutations sont plus proches des modèles organiques que du style discursif. Libres de tout argument, les symphonies, à partir de la troisième surtout et de façon culminante dans la septième, en fournissent l’expression la plus concentrée et synthétique. Des pièces programmatiques comme Kullervo ou Tapiola ne perdent cependant rien de cette puissance en l’intégrant à la narration et à la tradition musicale. Dans sa « Sémiotique de la musique classique », le musicologue et sémioticien finlandais Eero Tarasti rapporte un témoignage qui aide à comprendre comment Sibelius enracine sa musique qui acquiert, au travers de cette reconnexion, une nouvelle universalité, celle des profondeurs :

« ….on sait aujourd’hui que Sibelius, juste avant de la composer (Kullervo), avait rendu visite à la chanteuse runique ingrienne (1) Larin Paraske, qui maîtrisait encore des dizaines de milliers de runes. Erik Tawaststjerna, biographe de Sibelius, en conclut que le style mélodique des symphonies de Sibelius, censé relever de la musique « absolue », prend en fait sa source dans des motifs et des structures tonales particulièrement archaïques issus de la musique finno-ougrienne.»

Le rapprochement entre la construction harmonique et les profondeurs de la conscience n’est pas nouveau ; depuis Beethoven, certains romantiques ont prêté à la symphonie un contenu métaphysique enchâssé dans la forme et la structure harmonique mêmes tandis que la génération suivante, qualifiée de postromantique, y a surtout vu un ensemble de règles et conventions à transgresser pour atteindre l’essentiel.

Sur ce point, les conversations rapportées entre Mahler et Sibelius, qui s’appréciaient mutuellement, sont particulièrement significatives. Il en ressort que Mahler considère la symphonie comme une expression du monde dans sa variété quand Sibelius veut plutôt en cibler la logique interne, unifiante et donc plus concentrée. A la démarche englobante de Mahler, où le recul et l’ironie sont parfois indispensables pour préserver le bénéfice de la distance, Sibelius oppose une investigation pénétrante jusqu’au nerf vital où le second degré n’a plus cours.

Afin de restituer ces forces sous-jacentes dans leur modus operandi, Sibelius renonce à la construction linéaire et à sa logique mémorielle (forme sonate, exposition du thème, réexposition, rappels thématiques) pour privilégier un processus de transformation et d’émergence au sein d’une structure spatiale. La relation de subordination entre un thème et son accompagnement tend à disparaitre également au profit d’un dialogue libre, ce qu’illustre parfaitement le Concerto pour violon en ré mineur op.47 (1904).


Sibelius ne cherche pas à s’affranchir du cadre harmonique mais il en évacue toute hiérarchie et dialectique entre tension et résolution. S'il ne renonce pas pour autant à la tension, c'est pour en exploiter la singularité sonore et une puissance évocatrice, à la limite du timbre. La quatrième symphonie en la mineur, par exemple, s’articule dès le début sur l’intervalle do-fa dièse, un triton étranger à la tonalité en la mineur. Il en résulte une atmosphère particulière, d’entre deux mondes, renforcée encore par l’absence de polyphonie. L’œuvre, que l’on a qualifié d’expressionniste, fait à ce titre figure d’exception en regard des autres symphonies qui, en particulier la cinquième, utilisent toutes les ressources de la polyphonie au service d’une nouvelle approche de l’harmonie. Celle-ci est désormais interrogée dans son fondement, en tant qu’ouverture à l’espace et comme lien constitutif entre le monde et la sensibilité humaine.


Il n’est pas étonnant que les compositeurs comme Einojuhani Rautavaara (son disciple), Magnus Lindberg, Hugues Dufourt, Tristan Murail, Henri Dutilleux ou encore Pascal Dusapin, aient perçu dans ce traitement subtil du tissu musical une modernité et même une postmodernirté avant l'heure. Cette reconnaissance libère définitivement Sibelius du carcan passéiste, démodé dont l’affubleront les « sériels » d’après-guerre autour d’un Theodor Adorno déconcerté de ne pouvoir le situer sur une ligne évolutive entre Bach et l’Ecole de Vienne. Mais comment pouvaient-ils comprendre une trajectoire dont ils ne voyaient ni le début ni la fin ?


Jacques Ledune

1. De l’Ingrie, région historique située en Russie