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Portrait

Serge Daney

Serge Daney

publié le

LES DEUX JAMBES DE SERGE DANEY

 

LES DEUX JAMBES DE SERGE DANEY

 

Remarque : sauf indications contraires, toutes les citations en italiques sont extraites de:
Pierre-André BOUTANG : "Serge Daney - Itinéraire d'un ciné-fils" - DVD - TD2401.


"Par chance, il se trouve que le cinéma était né
dès le début sur deux jambes: une jambe absolument
populaire, basique, triviale, imaginaire et une jambe
cultivée, compliquée, philosophique, élitaire, et qui appelait
la critique… Et que choisir le cinéma, c'était sans s'en rendre
compte, d'un point de vue intellectuel et théorique,
choisir une maison avec deux portes: une porte que
tout le monde prend - et qu'il faut prendre, sinon on ne
comprend rien au cinéma – et une porte dérobée dans
laquelle les gens, dès le début, ont demandé au cinéma
des choses absolument extravagantes
"

Grand marcheur qu'il était, amateur invétéré de tennis, Serge Daney était lui-aussi - comme la passion de sa vie, le cinéma - bien campé sur deux grandes guiboles, très pratiques pour arpenter, regarder et réfléchir le monde. D'une part, fils des cinémas de quartier, adoubé enfant par les héros des films de capes et d'épées, emmené dans la danse par Fred Astaire; d'autre part, adolescent déniaisé par "Nuit et brouillard", moraliste intransigeant des images, compagnon de route un peu distant mais très fidèle de ses aînés Rivette, Straub et Godard… Une double nature qui enrichit son écriture, qui lui donne du relief, de la profondeur de champ. Sa pensée et ses partis-pris – découlant d'une lente percolation des observations et des idées ou, au contraire, d'apparitions d'intuitions plus fulgurantes – sont toujours restés intransigeants mais s'incarnaient dans un style de mots et de formes simples et intelligibles, sans effets gratuits ni écrans de fumée, où ce ne sont que les pirouettes et illuminations de la réflexion qui font figure d'arabesques et de feux d'artifices. Une écriture qui, avec celle de son ami et complice de jeunesse Louis Skorecki, fut de celles qui m'ont très longtemps empêché d'écrire la moindre ligne sur le cinéma. On ne s'étonnera donc pas de trouver dans le portrait ci-dessous de longues citations de Serge Daney, pour la plupart tirées de retranscription d'extraits de son interview quasi-testamentaire par Régis Debray devant la caméra de Pierre-André Boutang. Si Daney avait la plume alerte, sa langue n'avait rien à lui envier. Sa pensée était tellement liée au choix de ses mots que la réécrire à sa place ça serait déjà un peu la faire mentir. Comme un mauvais remake.


Serge Daney naît le 4 juin 1944, "fils de pauvres, petit Parigot à la frontière des onzième et douzième arrondissements". Soit une quinzaine d'années après Jean-Luc Godard (1930), François Truffaut (1932), seize ans après Jacques Rivette (1928), vingt-quatre après Eric Rohmer (1920)… []

 

Des capes et des épées, la nuit et le brouillard, les jambes de Fred : la naissance d'un ciné-fils

Serge Daney ne connaîtra jamais son père mais, dès l'enfance, sa mère et sa tante, délaissant la vaisselle qui attend dans l'évier, l'emmènent régulièrement dans les salles de cinémas des quartiers populaires de Paris, voir des films qui ne lui étaient à priori pas destinés, des films pour adultes [Daney ne verra p.ex. jamais – ni alors, ni plus tard, à l’âge adulte - "Bambi"]. Des mélos surtout et, de temps en temps, quand même, des films de capes et d'épées. Des films dont il découvrira plus tard qu'ils étaient presque tous italiens. Très vite, très jeune, le petit Daney trouve sa place dans une grande famille obscure du cinéma, se sent devenir "ciné-fils". "Le cinéma, c'est bien avant l'adolescence. C'est l'enfance, le cinéma. C'est un sentiment beaucoup plus intense, beaucoup plus insouciant et beaucoup plus grave de ne pas faire partie du monde. Ou d'être toléré par extrême justesse dans le monde tel qu'il est. C'est comme quand Duras citait Queneau qui disait "Un écrivain il sait qu'il l'est à l'âge de sept ans: s'il n'a pas écrit à sept ans, ce n'est pas la peine qu'il insiste". C'est excessif mais c'est vrai. Ca veut dire qu'on sait dès la première entrée en cour de récréation en première année d'école primaire qu'il y a des gens avec qui on ne sera pas copains et qu'on va faire une bande, à trois ou quatre, dans un coin. Et ça sera les introvertis… et peut-être plus tard les homosexuels – c'était le cas pour moi. Et, en tout cas, les cinéphiles. Ils ne vont pas partager leurs trésors; ils savent qu'ils appartiennent à une autre version du monde. Ou de l'espèce humaine". En 1959, à l’âge de quinze ans, au Lycée Voltaire son professeur de littérature Henri Agel, par ailleurs critique et futur père de l'enseignement du cinéma en France, fait voter les élèves en début de cours: "passer une heure sur une page de Tite-Live ou voir un film". C'est e.a. dans ce contexte que Daney sera bouleversé par la vision de "Nuit et Brouillard", court métrage d'Alain Resnais sur les camps d'extermination nazis ou du ciné-poème rouge et noir "Le Sang des bêtes" de Georges Franju. Parallèlement, dans les salles, le jeune Daney, en opposition au "puant" et "anti-jeunes" cinéma "de qualité française" d'alors, affine par la vision de films hollywoodiens, sa perception du cinéma comme "promesse du monde": "Le cinéma promettait un monde. Le monde n'était pas complet. Il était américain à soixante-dix pour cents, le monde. Mais, d'abord l'Amérique elle était mondiale. C'était un sacré méli-mélo en terme de peuples et d'émigration. Deuxièmement, c'est le cinéma hollywoodien et le cinéma américain qui nous a faits, car quel autre cinéma aurait pu nous faire, sinon le cinéma américain qui était à son maximum de bonheur, de capacité de bonheur, de grâce… ? Dans les films de Douglas Sirk, l'Amérique est belle à voir. Quand Fred Astaire danse, c'est beau. Et puis ça ne danse que là; ça ne dansait pas en Europe. Tout cela, on l'a su d'une façon absolue. C'était une promesse d'un monde, même si le monde était très américanisé. Car les Américains ont quand même été les seuls pendant très longtemps à toucher les mythologies des autres peuples pour raconter des histoires qui n'étaient pas les leurs : le Roi Arthur, la Révolution française… Bien sûr, avec leurs intérêts idéologiques et leur bêtise propre de villageois américains… N'empêche qu'ils ont fait ce que personne d'autre n'a fait. (…) Heureusement ou malheureusement – je n'arrive pas à le savoir – les Américains avaient à l'époque, et ont toujours, une place absolument unique dans le monde. Le problème, c'est qu'ils n'ont plus les moyens de tenir cette promesse, ou de tenir la promesse de la promesse du monde. Si bien qu'aujourd'hui, ils sont quand même très très méprisés, tout en étant absolument culturellement dominants. Ce qui est très malsain comme situation. Mais à l'époque, dans les années cinquante, non". []

 

La "période jaune" et le voyage à Hollywood

En 1964, Serge Daney entre par les marges et via Jean Douchet aux Cahiers du cinéma de la fin de la "période jaune" (de la couleur récurrente de leur couverture, de 1951 à 1964). "Une des grandes revues du siècle" que Serge Daney avait définitivement adoptée trois ans auparavant à la lecture du fameux article de Jacques Rivette sur le travelling de "Kapo" [cf. ci-dessous, paragraphe "Une morale"]. La même année, pleins à la fois d'enthousiasme et de naïveté, d'incompréhension et de prémonition, âgés de vingt ans, Serge Daney et son complice Jean-Louis Noames (le future Louis Skorecki de Libération, avec qui, en 1962, il avait créé et brièvement animé la revue "Visages du cinéma") étaient partis en pèlerinage à Hollywood s'entretenir avec quelques dinosaures d'un cinéma en train de s'éteindre, quelque peu incrédules quant au fait que deux jeunes blancs becs d'outre-Atlantique s'intéressent à eux en tant qu'artistes à part entière: Howard Hawks, Leo Mc Carey, Jacques Tourneur, Buster Keaton, Richard Brooks, Josef von Sternberg, Jerry Lewis… "On est partis comme des néophytes et des gamins dépenaillés, sans un sou avec des charters qui à l'époque mettaient vingt heures à traverser l'Atlantique et que personne ne voulait assurer… Et on s'est retrouvés à Hollywood. (…) Puis – et ça je trouve ça émouvant quand j'y repense – nous on avait une liste de gens qu'il fallait voir, avec l'idée que certains n'avaient jamais été vus, qu'il n'y avait jamais eu d'entretien avec eux – et que c'était un bon moyen de marchander ça pour rentrer aux "Cahiers". Moi, j'étais très timide, je parlais mal anglais. Skorecki était beaucoup plus entreprenant à l'époque, beaucoup plus actif. Il en voulait. Il était moteur, moi j'étais un peu zombie. Ce qui est formidable c'est qu'on a été portés par nos certitudes – des certitudes qui venaient d'une très profonde immaturité: on ne voyait pas qu'Hitchcock était vieux, que Hawks était vieux. On était dans l'admiration des vieillards, c'était une période un peu bizarre. Et puis on était persuadés qu'ils étaient évidemment ravis de nous voir. En fait, c'était encore le système des studios et chaque grand studio avait son "Foreign Press Department" et il y avait quelqu'un qui disait "Ecoutez, il y a deux jeunes gens absolument farfelus qui viennent des Cahiers du cinéma – c'était remonté jusqu'à Hollywood qu'il y avait une bande de Français "pas possibles" qui préféraient Samuel Fuller à Robert Wise; à l'époque c'était un scandale ! – et qui demandait aux cinéastes s'ils voulaient bien les recevoir pendant une heure. Et tout le monde disait "oui". Nous on s'est retrouvés, fiers comme Artaban, avec nos questions absolument à côté de la plaque, complètement intellectuelles, totalement propédeutiques [rires] à voir Howard Hawks ! (…) Hawks c'était mon cinéaste préféré. Et il nous a absolument récité sa leçon qu'il avait toujours dit lors des entretiens avec les Français, comme avec Becker et Rivette dix ans plus tôt: "Moi, je traite les scènes de comédie en drame et les scènes de drame en comédie" Et nous, on disait "Oui, oui !!! Redites-le nous encore une fois", alors que ça avait déjà été publié vingt fois. Mais, c'était Howard Hawks.(…) On a aussi vu Buster Keaton par exemple. On ne se disait pas "Keaton est vieux, il va mourir, plus personne ne veut de lui", on disait "C'est un génie" – c'est un génie, un des plus grands auteurs du cinéma -  alors on est allés voir Buster Keaton dans une vallée californienne, un jour de canicule absolue. Il allait mourir deux ans après, il se marrait comme une baleine, il avait une gouvernante qui s'occupait de lui. Il ne comprenait rien à nos questions. Nous on disait "Et la solitude ?" [Daney mime Keaton restant bouche bée] Puis, on lui demandait de raconter un gag d'un film de 1910 avec Fatty et là il se rappelait de tout. Il se rappelait du gag, il aurait pu le dessiner. Nous on était bêtes mais on avait la force de cette bêtise. (…) Et voilà comment on a vu des gens qui sont tous morts après. On est même les seuls à avoir vus Mc Carey, par exemple. Leo Mc Carey, il n'est pas très connu mais c'est un des plus grands cinéastes américains, un des plus grands inventeurs de cinéma. Et nous, on a traversé ça absolument comme des zombies". []

 

India-Harare : l'itinéraire d'un ciné-marcheur écrivain de cartes postales

Après 1968, c'est d'autres voyages qu'il va être question. Serge Daney part pour de longs périples dans le "Tiers monde", en Inde, au Maroc, en Afrique… concrétisant ainsi un lien profond, avec les premières images qui, tout jeune enfant, l'avaient marqué – avant même les images cinématographiques: "Je crois que la première image qui a compté pour moi, l’image presque définitive, c’est pas une image de cinéma: c’est l’atlas de géographie". (…) "Après les évènements [de mai-juin 1968] que j'avais vécu très au premier degré, je suis parti en Inde, inaugurer les grands voyages tiers-mondistes. J'ai eu, coup sur coup, le choc de la maladie – je suis revenu tuberculeux et très gravement atteint – et le choc du tiers monde que je n'avais jamais vu de ma vie. Là, j'ai quand même eu le sentiment d'avoir été un peu déniaisé. Mais, très tard. Il y a eu le sana et tout ça mais j'ai guéri… J'ai voyagé; j'ai presque passé un an en Afrique sur les routes. J'avais vraiment déconnecté – sans aucun plan, hein… C'était vraiment Rimbaud : je suis allé à Harare… J'ai fait "la totale". Je ne prenais pas de photos, j'envoyais des cartes postales. C'est d'ailleurs quelque chose que j'aurais du dire, depuis le début [de cet entretien]: pour moi, l'image absolue c'est la carte postale, c'est pas le cinéma. La carte postale c'est mon vrai rapport à l'image. Pour des raisons encore plus profondes, encore plus enfouies que le cinéma. Le cinéma, déjà, je trouvais que c'était très basique, très populaire… La carte postale c'est encore plus bas". Au cours de ces périples, Daney marche. Beaucoup. Et réfléchit sur sa condition de marcheur : "C'est quelqu'un qui ne compte que sur lui-même. Il n'a que son corps. Tant qu'on ne touche pas à son corps, il va où il veut. Il n'a pas à se plaindre, parce que c'est une jouissance absolue, d'aller où on veut" [Serge Daneyet Serge Toubiana : "Persévérance – Entretiens"- P.O.L., 1994]. Ou "Par moments, j'ai préféré marcher c'est-à-dire parler avec mes jambes, plutôt que de parler, c'est-à-dire marcher avec ma bouche – mais c'est au fond la même chose" [idem]. ]


Le retour au bercail

En 1973, Daney revient aux Cahiers du cinéma en tant que rédacteur en chef, aux côtés de Serge Toubiana. Double retour: retour du journaliste auprès de sa revue-mère puis, au bout de deux ans environ, retour de la-dite revue au cinéma, après l'échec de la création d'un grand front culturel révolutionnaire. "On a basculé collectivement, politiquement. Ce qui nous a permis de n'adhérer à aucun groupe car on devenait, du coup, notre propre groupe. Et à continuer à laver, en famille, un peu de linge sale, tout cet héritage, etc… On l'a fait avec beaucoup de naïveté. On est allés quand même assez loin, là où après c'est de la pathologie… M'enfin, on s'est arrêtés à temps. On n'a pas fait de bassesses par rapport au cinéma. C'est-à-dire qu'on n'a jamais dit du bien d'un film de… d'Elio Petri, d'un film engagé de gauche italien tel que tous les gauchistes les aimaient. On a toujours dit du bien de Straub et Godard et on se faisait taper sur les doigts par tout le monde car c'étaient des films qui étaient jugés "imbitables" par tout le monde. Fidélité absolue à nos goûts de cinéma!" Daney restera aux Cahiers jusqu'à l'articulation années septante / années quatre-vingt. []

 

Le temps du plaisir et de la Libération

En 1981, Serge Daney quitte "sa" revue pour "son" journal et doit se réinventer une autre position par rapport au cinéma et au monde, un autre type d'écriture. "J'ai écrit comme un fou et, moi, ça m'a libéré. C'est pas un jeu de mots : Libération m'a libéré. Mais pas du tout "avant on se faisait plaisir, maintenant on va se faire comprendre". Moi, je ne me suis jamais fait plaisir en écrivant pour les "Cahiers jaunes": ça avait rapport à la jouissance ce qui n'a rien à voir avec le plaisir. C'est une autre paire de manches, c'est plus costaud mais c'est plus dangereux, on risque d'y perdre son latin et plus… Le plaisir ça m'est venu à Libé. Le plaisir ça consistait à se rendre compte que pour peu que je dise "je" et que j'arrête de dire "nous", pour peu que je laisse tomber un peu le truc Cahiers derrière moi, j'étais capable – ce que personne ne m'avait dit, ce que je n'avais pas deviné moi-même, ce que j'avais refoulé – "d'amuser la galerie", c'est-à-dire d'écrire des papiers assez compliqués avec exactement le même contenu que dans les textes des Cahiers… Je ne transigeais absolument pas là-dessus, j'avais une énorme avance de culture, de réflexion: j'avais, à vrai dire, tous des papiers pas faits à cause des Cahiers. Les Cahiers, c'était terrifiant: on faisait un texte par mois, on avait aucun feedback de personne. On écrivait pour les Cahiers, pas pour les gens des Cahiers. Au bout de cinq ans, on se dit "Non ! Il faut quand même que quelqu'un me dise que j'existe ou je vais crever". Et ça s'est passé à Libé. (…) Il s'est trouvé que ce que j'y écrivais touchait des gens et surprenait". "A Libération, j'écrivais autant sur les ressorties importantes que sur les nouveautés. Si le "Gertrud" de Dreyer était reprogrammé, ça faisait l'ouverture des pages Culture. Et ça ne se transigeait pas. On ne se contentait pas du must sur lequel le critique maison doit écrire ses cinq feuillets pour se faire remarquer. On faisait tout" [interview par Arnaud Viviant - Les Inrockuptibles, mai 1992]. Daney trouve, dans le rythme rapide de l'écriture quotidienne, l'exutoire pour des années de réflexions théoriques accumulées et non-encore réellement formulées et communiquées. Il trouve aussi dans le rapport à l'actualité – y compris non-cinématographique – des sujets qui peuvent être abordés à partir du cinéma, de ses vingt ans de réflexion intime sur le cinéma, comme p.ex. les mises en scènes de la passation de pouvoir entre Giscard et Mitterand en mai 1981 (le fameux diptyque des articles "Un rituel de disparition" et "Un rituel d'apparition"), ou le tennis qui le passionne tant (ex. "Des balles si lourdement chargées" sur Connors, Borg et Mc Enroe ou la compilation d'articles "L'Amateur de tennis" – P.O.L., 1994)… Puis, de plus en plus, Daney va écrire à partir du ciné sur la télé. En 1987, il entame sa "campagne des cent jours": trois mois durant, jour après jour, dans "Le Salaire du zappeur", il va écrire sur la télévision. "Le "Zappeur", c'était un tout petit créneau, très étroit, dont on ne peut pas faire un genre. D'ailleurs, le mot même de zappeur était mal choisi. Si je zappais, c'était d'un jour à l'autre. Mais je regardais les programmes du début à la fin. Ce n'était pas le vidéo-journal d'un flashé sous neuroleptiques visuels! J'avais gardé mes habitudes de cinéphile qui aime bien la durée, le temps au cinéma. Bref, après avoir fait le tour de la question, de la messe à l'info en passant par la pub et la déco, j'ai arrêté. (…) Donc, j'avais fait le tour de la télé en cinéphile, c'est-à-dire en voisin, en m'attachant aux différences. L'idéal aurait été que quelqu'un reprenne la télé à partir de son lieu d'amour, du lieu qui le fait écrire" [interview par A. Viviant – opus cit.]. En 1991, Daney dégoûté par le traitement médiatique de la première Guerre du Golfe [à lire, la retranscription de sa conférence "La Guerre, le visuel, l'image" – Trafic n°50], arrêtera d'écrire sur la télévision. []

Une morale

Tout au long de son parcours, déjà adolescent, avant même d'écrire lui-même son premier papier sur le cinéma, Serge Daney a eu la conviction que le cinéma était aussi affaire de morale. A dix-sept ans, il est profondément marqué par la lecture du fondateur article "Le travelling de Kapo" de Jacques Rivette. "Film sur les camps de concentration, tourné en 1960 par l'Italien de gauche Gillo Pontecorvo, "Kapo" ne fit pas date dans l'histoire du cinéma. Suis-je le seul, ne l'ayant jamais vu, à ne l'avoir jamais oublié ? Car je n'ai pas vu "Kapo" et en même temps je l'ai vu. Je l'ai vu parce que quelqu'un – avec des mots me l'a montré. Ce film, dont le titre, tel un mot de passe, accompagna ma vie de cinéma, je ne le connais qu'à travers un court texte: la critique qu'en fit Jacques Rivette dans les Cahiers du cinéma. L'article s'appelait "De l'abjection", Rivette avait trente-trois ans et moi dix-sept. Je ne devais jamais avoir prononcé le mot "abjection" de ma vie. Dans son article, Rivette ne racontait pas le film, il se contentait, en une phrase, de décrire un plan. La phrase, qui se grava dans ma mémoire, disait ceci : "Voyez cependant, dans Kapo, le plan où Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés: l'homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant le soin d'inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n'a droit qu'au plus profond mépris". Ainsi un simple mouvement de caméra pouvait-il être le mouvement à ne pas faire. A peine eus-je lu ces lignes que je sus que leur auteur avait absolument raison. (…) Au fil des années, en effet "le travelling de Kapo" fut mon dogme portatif, l'axiome qui ne se discutait pas, le point limite de tout débat. Avec quiconque qui ne ressentait pas immédiatement l'abjection du "travelling de Kapo", je n'aurais, définitivement, rien à voir, rien à partager" [S. Daney et S. Toubiana "Persévérance" – op. cit.]. Environ vingt-cinq ans plus tard, au milieu des années quatre-vingt, Daney n'a rien perdu de son intransigeance morale et fustige régulièrement l'abjection du "visuel", d'images qui n'auraient pas la droiture morale du cinéma, de "son" cinéma. "C'est pour ça que je proteste un peu contre le mot "images" parce que si – selon le scénario dans lequel on essaye de mettre les gens – ma passion ça avait été "les images", personne ne comprendrait que je n'ai pas voulu en faire. Ma passion c'est autant parler, c'est un peu écrire, c'est le fait que dans le cinéma il y ait à écouter et à voir en même temps, c'est plein de choses tout à fait impures par rapport à l'idée d'images. L'idée d'images pures est venue de la publicité. La publicité a créé, surtout chez les jeunes, l'idée qu'il existe une sphère, qu'il y a un royaume qui s'appelle "Le Royaume des images", que ça relève de la technique, de la créativité – quel mot horrible ! -, de l'inventivité, du fric… Qu'il y a des gens qui payent pour ça et… C'est une conception tout à fait digne, elle traverse l'histoire de l'Occident: des images vendues et prostituées il y en a des sublimes. Simplement, il n'y a pas eu que ça dans le cinéma, dans la peinture, dans d'autres arts. Il y a eu aussi autre chose: des cinéastes qui font des images qui ne vendent rien. (…) Dans "Le Pont du Nord" de Rivette, il n'y a pas un plan qui pourrait vendre quelque chose, qui pourrait vendre l'actrice qui joue dedans, la qualité du soleil ou… Parce que ça sert à autre chose. Ca sert à construire quoi? Ca sert à construire du temps". Ou "On pourrait appeler "visuel" la somme des "images de remplacement" – pour une raison très précise: pas "de remplacement" parce qu'on aurait le choix et le jeu, pour des raisons ludiques… C'est pas ça qui se passe: pour tous les événements qui se passent dans le monde, il y a une image qui vient très vite couvrir toutes les autres. Même la plus belle image qu'on ait vu récemment qui est le petit bonhomme devant les chars en Chine, qui moi me fait pleurer – pour une fois, il y a eu une image de la liberté, [Daney souligne] de la liberté ! -, même cette image elle a fini par empêcher toutes les autres images de la Chine de passer. Maintenant la Chine, c'est ça. Bon, ça aurait pu être pire: en Yougoslavie on arrive même pas à en faire une et, du coup, il n'y en a pas du tout ! Et on a envie de dire que le cinéma n'a servi à rien parce que là on a des gens proches de nous, on a une télévision performante qui est là, héroïque sous les bombes, on a Dubrovnik qui est belle à voir et… Tout d'un coup, on n'y comprend plus rien. Quand on ne comprend plus rien, quand on n'a plus aucune compréhension de "où est l'autre ?" et "où je suis, moi ?", comme autre de l'autre, quand la question de l'autre a sauté, toutes les images ont sauté. Il n'y a plus que du visuel. Par exemple, on zoome. Le zoom c'est ce qu'est la masturbation à l'amour. Bon, un peu de masturbation… mais quand il n'y a plus que ça ! Alors, les cameramen zooment: quand il y a le Pape, ils zooment, quand il y a les pâtes Panzani, ils zooment… En fait, Panzani, non ! Parce que Panzani c'est payé très cher, alors il y a quelqu'"un qui sait qu'il ne faut pas zoomer. Ca a été écrit quelque part. Les Saintes Ecritures, les seules qui nous restent, c'est les story-board de pubs. Comment pourrait-on être fiers de nous ?" []


Trafic : une dernière bouteille sans amertume


A l'hiver 1991, Serge Daney publie avec quelques complices - Jean-Claude Biette, Sylvie Pierre, Patrice Rollet, Raymond Bellour - le premier numéro de Trafic, une revue sans images sur le cinéma, autour du cinéma et à partir du cinéma, souvent écrite par les cinéastes eux-mêmes. "Le mot d'ordre qui a présidé à la naissance de Trafic pourrait être: "Y a pas le feu!" Tout est perdu ? Tout est donc possible. Il suffit de réunir trois ou quatre personnes qui savent encore rédiger des billets que l'on met dans les bouteilles à la mer. Il suffit de trouver des alliés. Un bon éditeur (ce fut P.O.L.) et un peu de bonne humeur (c'est fou comme ça revient vite quand on s'est affranchi de l'hystérie des médias). Nous en avons peut-être fini avec l'âge de la servitude: son âge d'or (le plus beau cinéma se faisant à l'usine ou dans les chaînes) et son âge de plastique (la télé la plus banale se faisant dans la servilité la plus tonitruante). Il se peut qu'il faille avoir un peu d'ambition philosophique, un peu de souci historique pour cet objet très résistant appelé cinéma. D'où Trafic" [S. Daney cité en exergue du numéro hommage Trafic n°37]. Le deuxième numéro de la revue trimestrielle en papier kraft paraît au printemps 1992. Serge Daney ne verra plus paraître la soixantaine de numéros suivants [publiés à ce jour, en 2007 - la revue continue à paraître]. Dans la nuit du 12 juin 1992, Serge Daney meurt à l'âge de quarante-huit ans. Du sida – il tenait apparemment à ce que ce fut dit, "afin qu'on ne s'habitue pas". []


La survivance du lifteur de métaphores


Aujourd'hui quinze après la disparition de Serge Daney, "sa" revue Trafic continue donc à paraître, sous l'apparence et, surtout, selon les croyances qu'il avait contribué à lui donner à sa naissance, ses articles – la plupart écrit dans l'urgence, au jour le jour, pour le quotidien Libération – sont régulièrement compilés, réédités et lus et relus par de nouvelles générations de ciné-fils spirituels. Comment expliquer l'aura de cette pensée sans brièvement souligner la manière dont celle-ci était intrinsèquement liée à une forme, à une écriture ? L'écriture unique de Daney, une jambe dans le journal intime, une jambe dans l'essai théorique, c'est l'alliance du "bien voir" et du "bien dire", du journaliste et de l'artiste. Très consciemment jamais devenu cinéaste, jamais passé derrière la caméra, l'écrivain Daney est un tennisman qui renvoie les balles, les balles que lui envoient les cinéastes qui, eux, sont au service, de l'autre côté du filet. "Il n'y a pas de passeur, comme il aimait à se définir, sans les mots justes qui solidifieront le pont sur lequel faire circuler le sens, créer des échanges, comme au tennis qu'il affectionnait tant, avec la dextérité et la souplesse d'un jeu qui puise également sa force dans les variations mêmes de son rythme. Jeu d'équilibriste qui brillera aussi bien dans ses accélérations (jamais raccourcis) lors de son passage au format court de Libération, que dans les déliés, plus poétiques, de la revue Trafic. Et si Daney admirait au plus haut point les cinéastes du "entre" (Bresson, Mizoguchi), ceux qui filment ce qu'il y a entre les choses et réussissent le grand écart entre le trivial et le sublime, c'est également sur ce terrain-là que l'on peut situer son écriture, sa poésie, celui de l'écart, lieu par excellence du temps et du mouvement même de la pensée, du désir et de l'émotion" [Amélie Dubois : "Daney écrivain" - brochure "Invitation au voyage : Serge Daney" - ACRIF, 2005]. []


MEDIAGRAPHIE : SERGE DANEY A LA MEDIATHEQUE :

- Pierre-André BOUTANG + Dominique RABOURDIN : "Serge Daney – Itinéraire d'un ciné-fils"
(France, 1992 – 156' – édition DVD – Editions Montparnasse, 2004 – TD2401)

Largement "pillé" ci-dessus, un des deux documents-clés pour aborder le parcours, la sensibilité et la pensée de Serge Daney à la Médiathèque. Deux heures et demie d'entretien entre Régis Debray et Serge Daney – vieux pull, casquette sur la tête, clope aux doigts, lunettes géantes bas sur le nez - peu de temps avant sa disparition. Plans quasiment fixes sur un "beau-parleur": à priori pas grand chose à voir… si ce n'est l'éblouissement devant une parole à ce point habitée, étonnante, virevoltante dans la singularité de sa pensée et de son expression. Serge Daney écrivait bien. Il parle tout aussi bien. Malgré les nombreux et conséquents extraits repris ci-dessus, le document reste à voir : il recèle encore de nombreux moments précieux. Ce quasi-testament est structuré en trois grands chapitres plutôt chronologiques: "Le temps des Cahiers", "Des Cahiers à Libé" et "Le Regard du zappeur". []


- Serge DANEY : "Microfilms "
invités : Jacques Demy, Alain Cavalier, Marguerite Duras, Eric Rohmer, Jean-Claude Biette, Johan van der Keuken, Jane Birkin, Humbert Balsan, Claude Dityvon.
(coffret six CD – Institut national de l'audiovisuel / Mémoire vive, 2006 – HD3545)

Cet imposant coffret de six CD propose d'écouter une dizaine d'invités ayant marqué de leur passage l'émission "Microfilms" animée de 1985 à 1990 par Serge Daney sur les ondes de France Culture. Toutes les semaines, dans un studio de la Maison de la radio, le "ciné-fils", le voyageur, marcheur et moraliste des images, s'entretient avec un invité, souvent cinéaste (Demy, Cavalier, Duras, Rohmer, Biette, van der Keuken… ), parfois actrice (Birkin), producteur (Humbert Balsan) ou photographe (Dityvon). La discussion est souvent motivée par une actualité (la sortie d'un film, d'un livre, une rétrospective, le passage d'un documentaire à la télévision… ) mais on sent bien qu'il s'agit en partie de demi-alibis pour converser publiquement avec des complices, pour peaufiner ensemble, dans le va-et-vient entrelacé de mots en train de se chercher, le tissage d'une vision partagée du monde et du cinéma. Même lorsque partant du cinéma, Daney se retrouve à parler photo, peinture, écriture ou même théâtre, on sent qu'il peut aborder tous ces territoires périphériques grâce à la réflexion profonde qu'il a eu au préalable sur son propre terrain matriciel, celui des images en mouvement (d'abord cinématographiques, puis aussi télévisuelles). Sa parole toujours simple n'est jamais vide, jamais en roue libre, jamais détachée ni strictement professionnelle ou promotionnelle. Et parfois, carrément, des étincelles vraiment fulgurantes fusent au coin d'une phrase, comme "Le court-circuit c'est quand même ce qui arrive dans les sociétés où il y a trop de communication et pas assez d'expériences" (entretien avec Johan van der Keuken). De quoi méditer un certain temps. De quoi penser au cinéma et penser le cinéma, pour une fois, non-distrait par le foisonnement des images qui le font exister.

- Simone BITTON + Catherine POITEVIN : "Conversation Nord/Sud: Daney/Sanbar"
(France, 1993 – 48' – VHS – Ardèche Images Production – TQ1811)

Pendant la première Guerre du Golfe – il n'aura pas connu la seconde -, Serge Daney avait écrit que l'art de la conversation, selon lui, "un art typiquement franco-arabe", n'arrivait plus à s'installer entre lui et ses amis arabes. Attristée par ce constat, Simone Bitton grande cinéaste de la cause palestinienne, future réalisatrice de "Mahmoud Darwich" (TA2512 - scénarisé par Elias Sanbar, justement), "L'Attentat" (TJ0791) et "Mur" (TH6211) fixe rendez-vous un "4th of July" aux deux hommes d'images dans un café de la Bastille. Règle du jeu pour cette tentative de dialogue: Elias Sanbar, historien palestinien et collectionneur d'images et Serge Daney, visionneur de films volontairement privé de collection d'images fixes, apportent tous deux des photos, les présentent, les commentent, les décryptent à destination de leur interlocuteur. Sanbar et Daney commencent par se montrer des images de mer, ô combien différentes: photos historiques de ce que Sanbar nomme la "grande noyade" de 1948, c'est-à-dire la mise à la mer manu militari de son peuple par les nouveaux occupants de sa terre, photo de vacances de Daney et de sa mère, à contre-jour sur la plage de Biarritz… A partir de là, d'une photo à l'autre, les deux hommes tissent un passionnant fil rouge où se mêlent leurs histoires individuelles et familiales, l'histoire géopolitique la seconde moitié du vingtième siècle et des réflexions sur l'exil, le "pays-cinéma" dans le monde et les natures des images photo et cinématographiques. 

- Jean-Luc GODARD : "Histoire(s) du cinéma – 2A – Seul le cinéma"
(France, 1997 – 26' – toute la série: 210' – coffret 4 DVD – Gaumont, 2007 – TD3675)

Superposant à la palette graphique des centaines de photogrammes de films, des dizaines de tableaux et d'interventions typographiques, mixant voix off, voix in, musiques, poèmes et extraits de films, Jean-Luc Godard monte - ou mixe ou colle – non pas l'Histoire du cinéma mais des histoire(s) de cinéma. Dans le troisième des huit volets de cette série, Serge Daney est longuement interviewé. Présent à l'écran en fond d'image, derrière son bureau - et derrière l'écran de fumée du cigare de JLG à l'avant-plan - Daney développe son idée selon laquelle l'entreprise menée par Godard de raconter par le cinéma les histoires du cinéma ne pouvait venir que de quelqu'un de la génération de la Nouvelle vague. Parce que "la Nouvelle vague c'est la seule génération qui, ayant commencé à faire du cinéma dans les années cinquante s'est retrouvé au milieu à la fois du siècle et peut-être du cinéma. (…) Il y avait suffisamment peu d'éléments encore, assez de lacunes et aussi assez de savoir et assez de passion pour pouvoir dire "avant" et "après", pour savoir qu'on vient avant quelque chose et après quelque chose". Cinéma que Godard préfère quant à lui considérer comme "l'affaire du dix-neuvième siècle mais qui s'est résolue au vingtième siècle". Rapports de petites histoires et de la grande Histoire… Grande Histoire ? Pour Godard, la vraie grande Histoire c'est justement l'histoire du cinéma, "plus grande que les autres parce qu'elle se projette". Précisant, avec ce mélange d'érudition et de raccourci poétique qu'on lui connaît : "Dans une prison de Moscou, Jean-Victor Poncelet, officier de génie de l'armée de Napoléon reconstruit, sans l'aide d'aucune note, les connaissances géométriques qu'il avait apprises dans les cours de Monge et de Carnot. "Le Traité des propriétés projectives des figures", publié en 1822, érige en méthode générale le principe de projection utilisé par Desargues pour étendre les propriétés du cercle aux coniques. Il a donc fallu un prisonnier français qui tourne en rond devant un mur russe pour que l'application mécanique de l'idée et de l'envie de projeter des figures sur un écran prenne pratiquement son envol avec l'invention de la projection cinématographique" [J-L. Godard – voix off du film].

- Claire DENIS [avec Serge DANEY] : "Jacques Rivette, le veilleur - Le Jour / La Nuit"
(France, 1991 – deux parties: 57' + 70' – 2 VHS – ADAV, 1992 – TD1568 + TD1569)

Dans "Cinéma, de notre temps" / "Cinéastes de notre temps", l'insurpassée série de portraits de cinéastes par d'autres cinéastes inaugurée à la télévision en 1964 par Jeanine Bazin et André S. Labarthe, Claire Denis dresse le portrait de Jacques Rivette. Avec la collaboration rapprochée, dans le cadre et très probablement en amont du tournage, de Serge Daney. Ponctué de rares – mais bien choisis – extraits de films de Rivette, le diptyque jour / nuit propose surtout une conversation entre Daney et Rivette. Conversation itinérante et errante, in situ, dans les rues, cafés et terrains vagues de Paris, si bien filmés par le cinéaste de "Paris nous appartient", "Le Pont du Nord" et "Céline et Julie vont en bateau" pour la partie diurne. Conversation immobile, au-dessus de Paris qui dort, sur le toit-terrasse des locaux de Libération, employeur du journaliste-critique Daney à l'époque du tournage, pour la partie nocturne. "Afin d'entreprendre ce portrait d'un inconnu si familier, Claire Denis et moi avons commencé par revoir tous ses films et par adopter quelques principes. Il y avait tout ce que nous savions de lui, l'importance qu'il avait depuis longtemps pour nous et il y avait le reste, que nous ignorions. Il y avait aussi l'image "officielle" de Jacques Rivette, joueur virtuose et nervalien, commentateur espiègle des mœurs du théâtre et de celles de la ville. Ce n'est pas l'image que nous voulions mettre en avant. Non qu'elle soit fausse mais nous pensons qu'il y a un autre Rivette, plus dur, plus physique, un cinéaste qui en d'autres temps n'aurait laissé à personne le soin de fabriquer des polars ou des comédies musicales. Un cinéaste de l'alternance du jour et de la nuit, du chien et du loup : un veilleur de nuit en plein jour, veillant sur le temps alloué à tous et sur l'espace – Paris – qui n'appartient à personne. C'est à ce Rivette-là que Jacques Rivette a prêté avec bonne volonté son concours" [Serge Daney – notes de jaquette]. ]
Philippe Delvosalle - juin 2007


À LIRE :

- Serge DANEY : "La Maison cinéma et le monde – Tome 1 - Le Temps des Cahiers 1962-81" (P.O.L., 2001)
- Serge DANEY : "La Maison cinéma et le monde – Tome 2 - Les Années Libé, 1981-85" (P.O.L., 2002)
[Les tomes 3 et 4 sont encore à paraître]
- Serge DANEY : "La Politique des auteurs - Entretiens avec dix réalisateurs" (Cahiers du cinéma, 2001)
- Serge DANEY et Serge TOUBIANA : "Persévérance – Entretiens" (P.O.L., 1994)
- Serge DANEY : "Le salaire du zappeur" (Ramsay, 1988)

Deux numéros spéciaux des "ses" revues, deux hommages :
- divers auteurs : "Serge Daney" (Cahiers du cinéma - Hors série, mai 1993)
- divers auteurs : "Serge Daney - Après, avec" (Trafic n°37, printemps 2001)

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