L'habit ne fait pas le film

C’est un film que, pour nombre de raisons, on se dit d’avance qu’on va l’aimer. Le titre d’abord, La Fille en feu, promet l’intensité. Le sujet ensuite, enserré dans le Portrait, présente le face à face amoureux entre une femme émancipée et une jeune fille tout juste sortie du couvent. Le lyrisme enfin, énonce l’onctuosité des robes longues, le risque des falaises, les vents inconsidérés, le déferlement des vagues. Du choix de l’île comme décor à celui, radical, inespéré, provocateur, de la maison offerte à tous les possibles, l’arsenal du romantisme, libéré des contraintes historiques, n’appelle pas d’autre lecture que celle a priori dévolue à une expérience intérieure.

Et pourtant, à l’instar de The Piano Lesson et Bright Star de Jane Campion, Wuthering Heights d’Andrea Arnold, ou, à l’autre bout du spectre, La Vie d’Adèle d’Abdellatif Kechiche, œuvres avec lesquelles Le Portrait entretient d'évidentes affinités, le film de Céline Sciamma n’est pas aimable. Comme ses prédécesseurs, mais à sa manière, elle rompt avec les conventions du genre. Lyrisme, romantisme et costumes y sont de la partie sans pour autant constituer un programme. De programme, il y en a bien un, il est politique, il est engagé, il rentre en concurrence avec les codes du film d’époque et du drame. De plus, il y a, dans tous les choix de la mise en scène, son, image, jeu, phrasé des actrices et script, l’assurance d’une âpreté, d’une rudesse, d’une ingratitude délibérée, qui, par l’ancrage contemporain qu’elle défend, épaule le refus de faire de ce film un objet séduisant.

Souveraineté de la parole

Son positionnement féministe enté sur la critique sociale des assignations liées au genre font de Céline Sciamma une cinéaste engagée, depuis le premier opus Naissance des pieuvres, et surtout Tomboy. Sous ce prisme-là, Le Portrait déploie quantités de pistes intéressantes. Ainsi, la quasi absence des hommes à l’image, logique, cohérente, scénaristiquement justifiée. Une ile (déserte), une maison (isolée), pas d’hommes et quelques femmes : tels sont les éléments de l’utopie féministe proposée ici, proposition vécue comme mise à l’épreuve d’un modèle possible, positif, désirable. Ainsi, dans ce huis clos qui n’a rien d’un gynécée mais tout d’un agencement avantageux dans lequel l’homme est relégué à la place du tiers étranger (pas forcément négatif d’ailleurs), la parole joue un rôle central. C’est un des principaux attraits du film que l’intelligence de cette conversation ininterrompue mettant à égalité trois jeunes femmes de niveau social différent. Le mot est d’ailleurs martelé tout au long du film, égalité, premier principe d’émancipation. Céline Sciamma use de ces échanges tantôt comme d'une tribune politique, tantôt comme d’une manière d’ouvrir le propos et de faire dialoguer les formes d’art, option la plus heureuse. Le mythe d’Orphée, la musique et bien entendu le regard de l’artiste (assimilé à celui du poète) sont à la source d'un commentaire incessant. Parfois trop appuyé, cet éclairage verbal ne commet cependant pas l’erreur de doubler l’action, sinuant le long de l’intrigue en se permettant des réserves, des reprises, des digressions, des envolées vers un espace inspirant où la discussion est reine et où les idées, sans cesse réactualisées, semblent se mouvoir librement.

Réinvention de l'érotisme

Adossée à cette parole, la bande-son prend une consistance qui ne se laisse pas non plus ignorer. Si le fracas des flots, les sifflements du vent ou le froissement des étoffes assument leur fonction décorative de façon à peine exagérée, il n’en va pas de même avec le son riche, complexe, gluant et trouble, que la couleur émet lorsque sur la palette elle s'écrase et se mélange dans la brosse du pinceau. Non sans une effronterie dont on se réjouit vu le caractère essentiellement prude du film, celle-ci rappelle le bruit que font, au contact des doigts, certains fluides certes moins gras mais tout aussi crémeux que les femmes sécrètent dans leur intimité. Cette trouvaille en matière d’érotisme laisse pourtant regretter que le film s'avère aussi elliptique dans un domaine qui gagnerait à être davantage scruté par des sensibilités et des intelligences diverses. Des artistes et des intellectuelles d’aujourd’hui, on attend qu’elles développent ou inventent un discours et une scénographie de la sexualité qui ne soient pas simplement en rupture avec les codes établis. Ce geste, ce regard neuf devrait pouvoir rivaliser sous un aspect tant relationnel qu’épistémologique, avec la richesse d’un langage. On rêve d’un érotisme intelligent qui serait une intelligence de la sexualité, un outil de connaissance, un régime d’attention comme de partage ou encore, une forme d’expression singulière, personnelle et imaginative. Cette aspiration ne semble pas entièrement absente du travail de Céline Sciamma, mais elle reste à l’état embryonnaire, s’annonçant par flashes avant de se retrancher dans la blancheur immaculée des draps. Si une caresse sous l’aisselle fait advenir une émotion inédite au cinéma, étreintes et baisers sont d’un conformisme absolu. De ce défaut somme toute relatif, il faut tout de même sauver cette séquence bouleversante où l’on voit la jeune fille, vierge encore avant sa première nuit d’amour, prononcer devant son amante plus expérimentée ces paroles magnifiques : Je connais les gestes, j’ai tout imaginé avant que tu ne sois là. C’est non seulement refuser à l’initiée la passivité que d’ordinaire on lui suppose, mais c’est reconnaître à l’imagination sa puissance, qui est celle d’appréhender l’autre dans sa dimension d’inconnu, énigme que l’amour n’a de cesse de mettre à jour. Sans doute, et c’est le principal reproche que l’on pourrait adresser à cette Jeune fille en feu, l’érotisme tout comme l’amour s’y avèrent trop politisés. Vécue comme une manière de s’interdire la volupté du spectateur, sur laquelle plane, il est vrai tant de soupçons, l’intention politique vide amour et érotisme de leur force transformatrice.

Regard de la personne qui regarde et regard de la personne regardée, l'amour demande encore que l’on s’y attarde, puisqu’il conduit et alimente le thème autour duquel le film noue son propos. Ici, ce n’est pas tant le motif, certes primordial, de la réciprocité qui nous intéresse, malgré l’insistance du film sur ce point venant compléter la mise en avant de l'égalité, mais celui du regard comme mode de connaissance et de l’amour comme modalité du regard, donc de l’amour comme mode de connaissance – motif qui renvoie à l’esthétique même du film, aux choix formels qui, au final, le rendent paradoxalement si peu aimable.

Un visage révélé est un visage longuement contemplé

Le fil narratif du portrait est en ce sens bien davantage que prétexte à une trop évidente mise en abime du travail de la cinéaste. Plus profondément, le regard que la jeune femme peintre pose sur son modèle reproduit un cheminement analogue à celui du désir amoureux. Le film, dans son dénouement, ne commet pas de contresens en affirmant qu’œuvre et sentiment finissent par se confondre, l’un ne pouvant advenir sans l’autre. Sauf exception, un visage ne se donne pas d’emblée à la lecture, encore moins au désir. Un visage révélé est un visage longuement contemplé. L’harmonie des traits, leur agencement toujours provisoire, la grâce qu’ils reçoivent in extremis sur le territoire du tourment est comme une peinture dont la signification émerge lentement et pour un court instant d’un amas de matière informe. Les actrices choisies par Céline Sciamma ne sont pas de ces jeunes femmes dont on peut dire, au premier coup d’œil, qu’elles sont jolies. Comme Kechiche, la cinéaste les cadre de très près, forçant l’attention du spectateur sur leur dissymétrie, leurs apparents défauts. Mais là où Kechiche illumine, abuse des chaleurs de la lumière pour flatter courbes et volumes, Céline Sciamma fait le contraire, et d’un éclairage froid creuse des joues autrement pleines, accentue angles, cernes et rides, dans une volonté de vérité qui n’a rien de naturel. Et tandis que la bouche devient chez Kechiche le paradigme de la chair, Sciamma ne cible que les yeux, ces antres de la pensée dont le reste du corps semble s’absenter. La rigueur de ce traitement n’est pas sans intérêt pour une pédagogie du regard. Les visages adviennent et rayonnent dans la lumière qu’ils se renvoient mutuellement. En revanche, cette austérité ôte à l’histoire une grande part de ce qui dirige pourtant les personnages : le désir.

Le discours politique a cet effet ambivalent sur le cinéma. Il le dynamise quand il s’inscrit dans la forme même du film, par exemple quand il s’incarne dans une époque qui n’est pas la sienne et se joue de ce décalage, offrant à l’imaginaire un aujourd’hui à demi-déréalisé, adouci et cependant discutable, contestable, polémique. Il irrite quand il s’insinue au cœur d’un élément d’intrigue pour le parasiter. Ici, c’est la relation amoureuse qui finit par se plier au programme, lequel ne lui confère aucune pertinence supplémentaire. Le risque, c'est que le discours l’emporte sur l’émotion, bien plus encore, sur la sensation.

Catherine De Poortere