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Focus

Exposition | Latifa Echakhch déconfinée au BPS22 (Charleroi)

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Jour « J » du déconfinement des musées. Les œuvres de Latifa Echakhch, pour la première fois présentées en Belgique, enfin à nouveau disponibles. Elles parlent de nos relations aux choses, au monde, ensemble crépusculaire entre ruines des espoirs et renouveau de l’imaginaire.

Covid-19, confinement, déconfinement, le BPS22 n’a pas bougé, impassible, bordant la place pavée ombragée, hantée par le passé industriel de la ville. Filet d’herbes sauvages le long de sa façade, le bâtiment robuste en a vu d’autres.

C’est la première fois que j’accède à un musée sur rendez-vous, avec le déjà rituel gel à l’entrée, port du masque obligatoire, accueilli par une personne masquée rappelant les consignes de sécurité sanitaire et indiquant le sens des flèches garantes de la distanciation sociale !

La visite est balisée. Cela va-t-il altérer la relation à l’espace muséal, aux œuvres exposées ? De telles précautions n’auraient-elles pas pu rendre accessibles les musées même pendant le confinement, de manière à en faire des refuges où se livrer aux balades esthétiques, lieux d’oxygénation de l’imaginaire ? Contrairement à la réouverture des premiers commerces, il n’y a pas foule, confirmant une méprise assez générale quant à ce qu’il convient de considérer comme « essentiel » ou pas. Le consumérisme a brouillé les régimes de valeurs humaines.

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Justement, à travers son travail artistique sur les objets, Latifa Echakhch offre une belle opportunité de questionner nos relations aux choses, aux narrations qu’elles charrient, aux histoires qu’on tisse avec elles, pour se fourvoyer ou se libérer. Le confinement a été inévitablement une période de confrontation et d’infusion dans ce que dégagent nos objets les plus prégnants, constituant notre décor permanent. Le retrait, le régime de l’inactivité nous ont empêtrés dans tout ce qu’ils racontent et disent de nous, en partie indépendamment de toute volonté consciente de notre part, mais intégrant bien notre métabolisme symbolique.

La première salle, vaste, haute, est plongée dans l’obscurité. Trois grandes images, rondes comme des astres, sont projetées sur les murs. Elles font partie des murs qui délimitent notre cosmogonie actuelle. L’une est une échappée lumineuse vers un ciel bleu moutonnant de nuages. Mais le sol est jonché de débris. Notre ciel, notre horizon naturel, s’effrite. Une autre rassemble dans son orbe plusieurs scènes fragmentaires de colères et révoltes, puisées à différents endroits et époques de la planète. Rappel d’une contestation et d’une action d’alerte confinées dans l’impuissance, et qui s’épuisent. La troisième est plus mystérieuse : c’est une vaste membrane de feuilles de papier carbone bleu assemblées, évoquant la technique des stencils qui servait à dupliquer des documents et qui, surtout, était utilisée au niveau de l’agitation politique, pour dupliquer idées et slogans révolutionnaires, sous formes de tracts, de pétitions, de cahiers revendicatifs ou théoriques.

L’œuvre s’appelle « A chaque stencil une révolution », référence à Yasser Arafat et, telle quelle, magnifique comme un soleil bleu profond et brouillé, elle évoque un romantisme de la révolte en rade, cul-de-sac des espoirs de monde nouveau.

Entre ces trois images fortes, cartographie sensorielle d’un « air du temps » au bord de la catastrophe, de la perte de sens universel, des objets usuels posés sur des socles noirs, eux-mêmes imbibés, englués dans de l’encre noire. Un album photo, un foulard, des livres de la collection Harlequin, des soldats de plomb, des flacons de parfum, une toile peinte, objets quelconques sur le point de disparaître et dont le dernier bout encore visible, identifiable, s’accroche au visiteur, suscitant de vagues empathies (par le biais d’autres objets tout aussi quelconques, similaires, que l’on a bien été amenés à manipuler, utiliser).

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Peut-être l’occasion de rappeler ce que véhiculent les « choses » qui ne cessent d’accompagner nos gestes, nos « faire ». Elle sont d’emblée partie prenante d’une dynamique narrative. C’est ce que Luc Boltanski et Arnaud Esquerre rappellent dans leur livre « Enrichissement. Une critique de la marchandise ». La narration produite par le commerce des objets, pour les décrire, les comparer, les inscrire dans notre quotidien « permet d’associer la description de la chose et l’évocation des situations dans lesquelles la chose est - ou a été - plongée, et celle de personnes qui sont - ou ont été - en relation avec elle, qu’il s’agisse, par exemple, de personnes qui l’ont confectionnée ou de personnes qui l’ont possédée ou qui, actuellement, la possèdent. (…) La narration incorpore une orientation chronologique qui rend ce mode de représentation particulièrement apte à la prise en charge du passé, c’est-à-dire non seulement du passé de la chose elle-même, mais aussi de la prise en charge des situations, des événements et des personnes avec lesquels la chose a pu être autrefois en contact. Dès lors, celui qui acquiert une chose dotée d’une telle présentation s’inscrit à son tour dans la narration qui lui est associée : en entrant en possession de la chose, il peut introduire le récit de sa vie dans celui de la chose. » (p.168) En parsemant son travail artistique d’objets liés à son histoire personnelle, ou simplement trouvés, évoquant des souvenirs, Latifa Echakhch ne prolonge pas la tradition des ready made transformant le banal en œuvre d’art.

Elle cherche à mettre en suspens, à interrompre cette narration implacable que véhicule le système des choses et qui, au-delà de l’intimité partagée avec eux – et qui peut être créative, disruptive, poétique –, nous inscrit de force dans un marché, un commerce (dans tous les sens du terme) déterminé.

Suspendre ces fils narratifs, y réfléchir. C’est pourquoi les objets tels qu’elle les exhibe ont quelque chose de déconnecté, privés de leur habituelle raison d’être, ruinés. Ils sont en attente, éventuellement, de nouvelles narrations, mais en rupture avec leur passé, ils attendent autre chose, ils éveillent le manque, ce manque qui signale le besoin, aussi d’autre chose et qui est en rade. De façon peut-être encore plus poignante en ce début de déconfinement, où « l’après » pourrait être l’occasion d’une vaste bifurcation sociétale (que l’on sent être mise progressivement, méthodiquement, au placard).

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Le paysage de la grande salle restitue l’amplitude de ce manque « photographié » en un instant crucial : peut-être est-ce déjà trop tard, peut-être tout reste-t-il possible. C’est figé, entre effondrement irrémédiable et ultime sursaut. Tout peut encore basculer d’un côté ou de l’autre. On songe en ces temps lointains où la disparition du soleil derrière la ligne d’horizon pouvait être perçue comme définitive. Sur de grandes toiles sont imprimées des photos prises par l’artiste, fragments de ces paysages crépusculaires où il semble que l’instant nous parle à l’oreille, où une fusion avec l’environnement reste possible, évoque une harmonie perdue. Ces images-voiles sont affalées, pleines de plis et de fronces, dégonflées, elles marquent une irrémédiable dissociation entre ce que l’on est et ce que l’on voit, ça ne colle plus, il n’y a plus d’adhérence et, du coup, on ne voit plus que l’envers du décor, un paysage de choses finies, épuisées après usage, paysage de ce qui a eu lieu. Le sol est parsemé de choses-fantômes, on dirait que là, il y a peu de temps, se trouvait un être qui s’est désintégré, ne laissant que quelques effets formant rébus ou constellation métaphorique.

Ailleurs, ce sont des sédimentations historiques profondes, conflictuelles, qui surgissent de débris rassemblés comme par hasard, à la manière de ce tas de verres à thé marocains, fracassés par l’artiste, rassemblés sur un tapis de marchand à la sauvette, sous l’intitulé « Fakir ».

Voilà la dimension « fakir » de la relation à cette mémoire culturelle, au passé colonial, aux traditions de « l’hospitalité et du rôle domestique de la femme » (guide du visiteur), à tout ce qui relève des questions complexes d’identité, d’origine, d’appartenance.

Proches de la sortie, une série de tapis, seuls, en prière. Ils sont étalés aussi pour recueillir les restes d’intimité de personnes disparues, avalées par ce paysage mental d’une société en ruines (en panne d’imaginaire, de nouvelles croyances, de nouveaux récits…). Ce sont autant d’espaces de survie limitée. Les tapis sont imbibés d’encre noire, saturés, de même que les quelques objets éparpillés sur leur laine encrée et qui attestent de diverses manières de s’accrocher à la vie, en fumant, en buvant, en écoutant de la musique… Tous les objets sont « renversés », englués, saturés de leur vécu sans issue, au bout de leur vie.

Seul subsiste un espace vierge, rond, silhouette d’une île où recommencer, réinventer, peut-être juste une illusion engendrée par un projecteur.

Levant les yeux, à l’opposé vers la grande verrière, on la découvre sillonnée de traits sombres, coulées d’une pluie noire, une « enluminure » négative qui accentue l’éblouissement venant de l’extérieur, d’entre les coulures parallèles, laissant l’espoir qu’il reste possible de trouver et d’aller vers la lumière.

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Après le confinement, une balade esthétique à travers l’essentiel de ce qui noue nos vies au réel avec, en filigrane, quelques fils à tirer pour agir sur ce tissage du réel.

Pierre Hemptinne

Pour toutes les informations pratiques "sécurité sanitaire", rendez-vous sur le site : https://www.bps22.be/fr/expositions/latifa-echakhch

Un excellent guide du visiteur est disponible en PDF ainsi qu’un cahier pédagogique.

Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, « Enrichissement. Critique de la marchandise », Gallimard 2017