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Focus

Christian Béthune « L’Apothéose des vaincus. Philosophie et champ jazzistique. »

Jean Dubuffet : "Jazz Band - Dirty Style Blues" (1944) - Centre Pompidou / Fondation Dubuffet
La philosophie européenne a, en général, fondé son discours sur l’art à partir de certains présupposés, parmi lesquels les notions explicites de l’œuvre d’art, de l’auteur et du public. Le jazz, non conforme à ces catégories, ne s’y retrouve pas ou peu étudié.

Sommaire

Les ouvrages sur le jazz ne manquent pas. Qu’il s’agisse d’en établir une chronologie, de se pencher sur une période ou sur un·e artiste pour en analyser les particularités et la biographie, ou encore d’étudier cette musique sur un plan technique dans une perspective historique, toute entreprise visant à en élucider un pan amène inévitablement un nombre considérable de questions. Ces questions sont d’ordre sociales, politiques et culturelles. Elles sont liées aux inégalités de genre [1] et de race, aux notions de mixité, de métissage et à toute une série de nœuds, d’idées toutes faites, d’habitudes comportementales induites par les mécanismes de construction des sociétés dont les expressions artistiques reproduisent souvent à leur insu les tournures, bonnes ou mauvaises.

Part considérable des expressions noires-américaines, le jazz constitue un objet d’étude inespéré car cette musique est le symptôme d’un ensemble de rapports de forces complexes qui touche à la construction d’une culture et d’une identité.

Il était donc attendu, tôt ou tard, que le point de vue philosophique se penche sur cette musique. À ce sujet, le livre de Christian Béthune "L’Apothéose des vaincus" vient combler un manque. La philosophie européenne a, en général, fondé son discours sur l’art à partir de certains présupposés, parmi lesquels les notions explicites de l’œuvre d’art, de l’auteur et du public. Le jazz, non conforme à ces catégories, ne s’y retrouve pas ou peu étudié. — Hugues Warin

Cette musique s’est construite sur le recyclage d’œuvres préexistantes : les marches, les blues, les chansons populaires devenues « standards ». Doit-on, dès lors, comprendre le geste du musicien de jazz dans le sens de la « création d’une œuvre » ? D’autre part, en tant que musique de danse (au moins jusqu’aux années 1940), le jazz fait participer l’auditeur à son processus de création, rendant floue la césure artiste/public. Même si ce statut n’est plus d’actualité depuis longtemps, il suffit d’écouter du jazz en club pour ressentir la place que le corps de l’auditeur continue de prendre dans cette activité, ne serait-ce que par la possibilité de répondre oralement (par un cri notamment) à une stimulation sonore. On voit dans ces deux cas de figure que le jazz entretient son caractère spontané en ne cessant de se « réécrire » et en incluant le spectateur dans son élaboration par un jeu de réponses immédiates et désinhibées, émanant des destinataires de la prestation.

Ces aspects contredisent les points d’appuis de la pensée philosophique européenne en matière de musique. Ils ont rendu le jazz inapte à être étudié ou simplement pris en compte par nombre de nos philosophes. Ce sont pourtant leurs concepts et outils de pensée que Christian Béthune convoque dans un livre qui inaugure donc une forme d’analyse du jazz encore très peu abordée.

"L’Apothéose des vaincus" ne se contente pas de reprendre l’histoire là où elle a commencé, c’est-à-dire sur le bateau négrier où les futurs esclaves sont acheminés vers le nouveau monde. Cet essai critique élabore une analyse encore inexistante des caractéristiques d’une musique envisagée non comme "style" ou "genre", mais comme "champ" : le champ jazzistique, que l’auteur définit soigneusement dans un des chapitres d’ouverture. Parmi ces composantes, citons : la ritournelle, le rire, le mimétisme, l’improvisation. — Hugues Warin

Arrêtons-nous sur deux concepts particulièrement pertinents.

Le rire

Le rire constitua pendant longtemps la finalité de l’art dit « nègre » par un jeu complexe d’autodérision des artistes noirs-américains, amenés à se ridiculiser dans les minstrels shows et leurs avatars, jusqu’aux pitreries de Dizzy Gillespie, grand pionnier du jazz moderne dans les années 1940. Dans la plupart des études consacrées au jazz, ce rire est entendu comme un subterfuge dévalorisant. Christian Béthune y voit, lui, un espace de rencontres (longtemps, le seul possible) entre deux communautés noires et blanches, prises dans des rapports asymétriques. Le rire permit en effet dans un premier temps d’évacuer la gêne provoquée par la division raciale de la société américaine, puis devint le vecteur par lequel d’autres rapprochements possibles se réalisèrent.

Autre notion : le mimétisme.

Déconsidéré par la pensée européenne, toujours en quête d’un « original » indépassable, le mimétisme n’opère pourtant pas dans le jazz comme réflexe d’un « esprit enclin à la paresse (…) cherchant à s’attribuer à peu de frais un mérite qui ne lui revient pas. » (Christian Béthune)

Le mimétisme relève à la fois de l’apprentissage et de la pratique fondée sur les traditions orales anciennes (africaines) ou plus récentes, et sur les nécessités de l’assimilation (acculturation) auxquelles la communauté noire fut soumise en Amérique. Ces deux aspects souvent jugés dégradants, dans la perspective d’un art digne d’intérêt, sont retournés par l’auteur comme indices d’une intelligence collective dont l’efficacité n’a rien à envier aux élaborations et architectures de l’art musical européen : plénitude de la polyphonie, diversité des timbres, structures harmoniques... — Hugues Warin

Le rire et le mimétisme sont ici à comprendre comme des composantes comportementales indissociables de l’expression artistique afro-américaine dans laquelle l’artiste ne s’efface point derrière le discours de l’œuvre qu’il crée ou interprète.

Il n’est plus question dans cet essai de se contenter d’un état des lieux ou d’un constat qui interprèterait les sourires forcés de Louis Armstrong sous l’angle de la particularité stylistique et l’improvisation, selon les capacités et habitudes des esclaves pour survivre en milieu hostile. Il s’agit d’appréhender ces aspects dans toute leur profondeur de champ, en suivant une perspective qui dépasse la succession des courants musicaux et des « génies » qui les ont incarnés, pour élaborer un regard philosophique.

L’ouvrage de Christian Béthune le démontre : les musiques populaires américaines se sont posées en modèle dominant pendant le 20e siècle grâce à l’apport d’une culture absolument dominée, et ce dans la mesure où cette culture afro-américaine – des chants de travail au hip hop – n’eut pas d’autre choix que l’urgence. — Hugues Warin

En utilisant avec beaucoup de finesse les outils de la pensée européenne, Christian Béthune décrypte le champ jazzistique dans ses composantes parfois les plus triviales. Sous un titre explicite, il établit le postulat d’une communauté « vaincue » par les évènements, qui construisit paradoxalement les bases d’une culture américaine blanche ou noire affranchie des modèles hérités – européens et africains – depuis le 17e siècle.

Hugues Warin

Christian Béthune : "L'Apothéose des vaincus" (Presses universitaires du Midi)


image de bannière : Jean Dubuffet : Jazz Band - Dirty Style Blues (1944)
coll. Centre Pompidou / Fondation Dubuffet (œuvre reprise en couverture de l'ouvrage)


Christian Béthune : L’Apothéose des vaincus. Philosophie et champ jazzistique.
(éditions des Presses universitaires du Midi, 2019)


[1] Lire à ce sujet : Christian Béthune, Blues, féminisme et société. Le cas Lucille Bogan (Camion Blanc)

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